A LB R ECH T   LETZ


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Rose-Marie Bohle: Eröffnungsrede zur Ausstellung von Albrecht Letz in der Praxis K.H. Seipel in Kassel, November 2001

Meine Damen und Herren, liebe Gäste,
 
seien wir froh, daß wir nicht die Ehefrau von Albrecht Letz sind. Denn dann hätte vor 10 Jahren die schicksalshafte Last einer Geste auf uns gelegen, die über einen künstlerischen Weg zu entscheiden hatte: Daumen rauf, ja, du kannst weitermachen, Daumen runter, ach ne lass man, das ist doch nun wirklich nichts für dich! Seien wir froh, dass Annegret Letz vor 10 Jahren den Daumen rauf gemacht hat, denn sonst stünden wir heute nicht hier vor all den Bildern, die das Resultat einer reichen und erstaunlichen Entwicklung sind. Ach, und seien wir froh, daß Albrecht Letz auch weitergemacht hätte, wenn er keine Ermutigung bekommen hätte, denn ein Mensch mit einem solchen kreativen Experimentierdrang läßt sich ja bekanntlich nur eine kurze Zeit aufhalten, und er legt los, wenn die Zeit reif ist. Aber es ist eine hübsche Anekdote, die Albrecht Letz über den Beginn seiner Malerei erzählte, und sie eignet sich natürlich auch hervorragend für den Beginn einer Rede über eben die Ergebnisse jenes Prozesses, in den sich Albrecht damals geworfen hat.
 
Es ist allerdings auch keine zufällige Anekdote, denn sie sagt viel darüber aus, in welchem Kommuni- kationsprozeß die Bilder von Albrecht Letz entstanden sind. Wer in unmittelbarer Nähe von ihm lebt, weiß das, denn er wird unweigerlich zum Mitautor seiner Bilder gemacht. Hier, schau mal, ich habe ein neues Bild gemacht – nein, es ist eher eine Frage, schau mal, ich habe ein neues Bild gemalt, ist das in Ordnung so, ist es so gut, daß es dich interessieren könnte, ich habe einfach mal experimentiert und es entzieht sich meiner „professionellen“ Beurteilungs- kraft. Und wir stehen vor dem Bild, fühlen uns natürlich geschmeichelt, dass ein Mann, der nicht das Selbstbild eines Künstlers hat, der aber genau das tut, was ein Künstler tut, dass der unser „professionelles“ Urteil erwartet und was noch bedeutsamer ist, dass wir in dem Moment möglicher- weise über den Fortgang eines Bildes entscheiden. Ich sagte Mitautor, nicht Künstlerkollege, sonst könnten wir ja von einigen Bildern behaupten, sie seien Gruppenkunstwerke.
 
Warum ich das interessant finde und erwähne? Zum einen habe ich noch nie einen Künstler getroffen, der so offen und freimütig sein Werk zur Diskussion stellt, bevor er es für fertig hält. Wenn ein Kind mit diesem „Mama, Mama, schau mal, was ich gemacht habe“ ein Werk präsentiert, dann ist es unabdingbar fertig, ICH habe, mein ICH hat das gemacht. Das Kind stellt sein Werk nicht zur Diskussion, es muss jetzt wahr-genommen werden. Wenn es genommen wird, wird es erst wahr oder wahrhaftig, dann existiert es in der Welt. Und es ist dieses Erstaunen, was, DU hast das gemacht, das hast du aber schön gemacht...und wenn das nicht passiert, dann stellt sich Scham ein, nein, nicht das Werk ist dann schlecht, sondern dieses ICH. ICH war nicht gut genug, Ich muß mich mehr anstrengen usw. usw. und immer wieder.
 
Nein, nein, wir sind jetzt nicht alle die Mamas von Albrecht Letz, schaut mal, was ich gemacht habe! Denn wir sind ja alle unübersehbar erwachsen geworden, haben diese Mama mit Liebe und Wut, mit Sehnsucht und Zorn in uns hinein genommen. Haben sie von der Last befreit, unsere Werke für wahr zu halten, jetzt ist es die andere ganze Welt, von der wir gebührend empfangen werden wollen und in der wir einen richtigen Platz haben wollen, einen Platz, der stimmt, so und nicht anders. Nein, wir haben diese kindliche Kraft und den Stolz zu zeigen und die Notwendigkeit, wahrgenommen zu werden – und sich das auch abzuholen - nicht einfach überwunden in dem Sinne, daß das alles vorbei sei. Es ist aber wohl nur noch in seiner Abwesenheit zu spüren: in der Kraftlosigkeit, wenn das Wahrnehmen ausbleibt, im Zorn, wenn wir nicht angemessen beurteilt werden und vor allem in der Angst vor der Scham, dass das, was wir für wahr und richtig halten, für Andere einfach belanglos sein könnte. Auf Vernissagen, beim Zeigen, d.h. das Werk in die Welt entlassen, ist diese Angst immer anwesend.
 
„Ich habe sichtbar gelassen, was mal anders war.“ Albrecht Letz hat das über seine Bilder gesagt, aber Sie sehen, es fügt sich so schön in den Gedankengang. Ich habe es sichtbar gelassen, es ist jetzt anders, aber es war so da. Es darf bleiben und fügt sich in das Neue. Sie merken, mich hat dieser Satz besonders berührt, denn er drückt viel Behutsamkeit aus gegenüber einem Entwicklungs- stadium, das nur als vorläufig gegolten hat. Nein, nicht nur das Ergebnis zählt. Alles zählt.
 
„Ich habe sichtbar gelassen, was mal anders war.“ Es war beinahe ein Schlußsatz in seinem Erzählen darüber, wie er mit Anderen über seine Bilder spricht. Er meinte damit, dass er zwar Vorschlägen zur Änderung gefolgt sei, aber die ursprüngliche, seine Fassung noch durchscheinen läßt. Albrecht bleibt der Gestalter. Wir haben nur geredet, ohne die Wirkung von Änderungsvorschlägen wirklich zu kennen. Albrecht komponiert weiter, zerstört etwas, probiert etwas anderes aus und stellt es wieder zur Diskussion, in der er seine innere Auseinandersetzung mit seinem Werk in einen äußeren Dialog mit uns verwandelt. Er benutzt uns dafür.
 
Und hier schließt sich der zweite Gedankengang an, warum ich diese Mitautorenschaft interessant finde: Es geht um die Frage, wer oder was in Albrecht malt und wer spricht in den Anderen und wie kann das überhaupt zusammenkommen. Seit Freud wissen wir, dass das ICH nicht Herr im eigenen Haus ist, im Untergeschoss werden fleißig Bilder produziert (vertraut sind uns ja z.B. unsere Traumbilder), Bilder, die vorsichtshalber durchs Hauptgeschoss geschleust werden, bevor sie ans gestrenge Tageslicht kommen. Diejenigen, die beurteilend sprechen, stehen immer im Tageslicht. Sie begeben sich nicht in den Keller. Es gibt keine Treppe zwischen Keller und Tageslicht. Es gibt nur ein Sprechen über diese (nicht vorhandene) Treppe, über den Abgrund, der sich jenseits des Sprechens über etwas auftun kann, d.h. er klafft da, wo das Sprechen aufhört.
 
In der Kunst wird etwas von diesem Abgrund sichtbar oder hörbar, das macht ihre Faszination und gleichzeitige ihre Verstörung aus. Über Kunst zu reden, so sagt die französische Philosophin Sarah Kofman in ihrem Büchlein „Melancholie der Kunst“ ist immer ein Versuch, dieser Verstörung und Faszination zu entkommen bzw. sie zu beherrschen. Wir haben in unserer Kultur eine sehr lange Tradition im philosophischen Diskurs, die Herrschaft des ICH aufrechtzuerhalten bzw. sie immer wieder herzustellen.
 
Ich glaube, dass es – wie anderen Künstlern und Künstlerinnen auch - Albrecht Letz in diesem Keller manchmal graust, obwohl er sich dort ja auch inzwischen auskennt, daß er manchmal zu früh ein Bild ans Tageslicht trägt und dort auf Menschen hofft, mit denen er sich gegen sein Bild verbünden kann oder genauer gesagt, gegen ein mögliches anderes Bild verbünden kann. Und dann rahmt er seine Bilder ganz schnell oder versiegelt sie.
 
5500 km von hier bückt sich ein Mann und hebt eine verrottete Blechdose auf, steckt sie in den Rucksack und schleppt sie mit nach Haus. Jemenitische Kinder wundern sich, daß ein Europäer ihren achtlos weggeworfenen Abfall aufhebt. „Die halten mich wahrscheinlich für verrückt.“ Putzfrauen haben mal eine Wanne saubergeschrubbt, die voll war mit Fettbrocken, unansehnlich verdreckt. Wären sie die Putzfrauen im Hause Beuys‘ gewesen, hätten sie die Wanne gekannt. Der Europäer packt seinen Rucksack im Keller wieder aus, klopft die Dosen platt, bearbeitet sie bis zur beinahen Unkenntlichkeit, nein, stopp, ich lasse sichtbar, was mal anders war, auch hier, man sieht noch arabische Schriftzeichen, aber sie sind nicht als semantische Zeichen interessant, haben also keine inhaltliche Bedeutung mehr, sondern als ästhetische. Braune Rostspuren, grüne Emaillefarbe, weiße Grundierung.
 
Albrecht Letz hat einen Gegenstand in einen völlig anderen Kontext gestellt, die Spuren seiner Geschichte und die seiner Herkunft erscheinen als Geheimnis, als Rätsel, und es ist m.E. tatsächlich nicht wichtig, woher all die verrosteten Materialien oder Elemente kommen, ob aus dem Jemen oder von der Frankfurter Straße oder aus einem Hinterhof in Kassel. Ich meine, es ist nicht wichtig für das Bild, es sagt aber viel über den Künstler aus, über seine Obsession zu wandern, seine Neugierde auf fremde Kulturen und seine Fähigkeit, sich inspirieren zu lassen von Dingen, die ihm sozusagen ins Auge springen. Wichtig sei die Patina, die Ablagerungen, die Spuren der Zerstörungen und Veränderungen, die A.L. inspirieren.
 
Das war bei seinen Bleibildern noch anders, obwohl es sich dort schon angekündigt hatte. Da hat er auch Materialien in ungewöhnlicher Weise kombiniert, feinen weißen Sand mit Blei, eine wunderschöne und edle Kombination, erst in dieser Komposition sind beide Materialien faszinierend geworden, das schwere Blei hat am Sand eine Leichtigkeit bekommen, die sich auch in den Formen wiederholte. Das Glatte am Rauhen, die weiche Fläche an winzigen harten Körnern.
 
Aber ich will über die Schwere und Wuchtigkeit dieser Arbeiten hier sprechen. Albrecht Letz hat das Gestalten mit Sand aufgegeben, weil die Bilder zu instabil gewesen seien, weil sie „gebröckelt“ haben. In diesen Tafeln hier, möchte man fast sagen, hat er Haftputz verwendet,

eine Art Gips, sehr schwer, sehr haftend, eine Masse, in die er seine Fundstücke hineindrücken kann, ein stabiles Bett für die Stücke nach einer langen Reise durch Raum und Zeit. Hingehen und anfassen. Dran riechen, anheben. Schwer sind sie. Schwer und wuchtig. Ein stabiles Gegengewicht gegen Zerfall, Verrottung und Vergänglichkeit. An den Stücken entlangwandern. Verrostete Oberflächen, Splitter, Sprünge, Falten, Einkerbungen, Spuren gewaltsamer Bearbeitung in die gewollte Form.
 
Es ist ein gut geordnetes Bett. Klare Kompositionen, die sich vor allem an der Waagerechten und der Senkrechten orientieren, sich manchmal zum Kreuz treffen oder in den verschiedenen Bildebenen von Vorder- und Hintergrund zusammenkommen. Zaghaftes Ausweichen der strengen Komposition in einer sanften Kurve oder da, wo es das Material vorgibt. Ganz selten gibt es einen klassischen Spannungsaufbau durch eine diagonale Gliederung - wenn eine Diagonale vorkommt wie in dem „Ofenbild“, da ist sie nicht Gliederung, sondern Ausbrechen aus einer starren Ordnung, ganz vorsichtig und mit einer kleinen Form. Die Spannung liegt in dem Material und seinem durchkomponierten Haftgrund, in den Oberflächen der Fundstücke, aber auch in ihren ausgefransten Rändern, abgesprengten Teilen, die die komponierte Ordnung vorsichtig stören und der Farbe, ja, einfach nur Abtönfarbe.
 
Das ist lebendig, Lebendigkeit, die zur kontemplativen Ruhe kommen darf: alles ist ja gut aufgehoben in einer starken bildnerischen Ordnung. Auch im Rhythmus können wir ja zur Ruhe kommen, einer lebendigen Ruhe, es ist die Erfahrung einer vertrauten und tröstlichen Wiederkehr eines Musters, das alles Andere trägt.
 
Nehmen wir mein Lieblingsbild („Aufsteigend“): Fast ein goldener Schnitt, Proportionen, die ruhig machen, Schwere, die auf einem hellen leichten Quadrat ruht. Im Zentrum ein wie aufgeklapptes Blech, nach unten rechts hell weitergeführt, nach oben links dunkel weitergeführt. Alles ist im Gleichgewicht, ausbalanciert, selbst der farbliche Hintergrund ist absolute Ergänzung: das komplementäre Orange und Blau. Ein schwaches Leuchten aus den orangenen Flächen. Das dunkle Quadrat unten links zieht zum Leuchten ins Orange rechts, das blaue Leuchten links zieht zum dumpfen Blau unten rechts. Es kreuzt sich im Blech und wandert raus zu den Lichtfeldern ins Orange.
 
Ein Stück Draht hält die dunkle aufsteigende Form zurück, gleichzeitig zusammen, da kann jetzt nichts mehr absprengen. Es vollzieht aber auch die unmerkliche Krümmung des oberen Teils, so viel darf noch sein. Hier in diesem Bild ist wirklich alles auf seinem absolut richtigen Platz. Das macht vielleicht seine Anziehungskraft aus, denn diese Stimmigkeit ist ein Stück Utopie, die Aufhebung von Gegensätzen in Komplementäres, also sich Ergänzendes, das Ausbalancieren von Kräften, die in verschiedene Richtungen streben, das Anbieten einer Ordnung und das Mitgehen als Schutz. Das ist vielleicht überhaupt das utopische Versprechen eines gelungenen Werkes: die innere Spannung kann noch so groß sein, sie darf sogar Dramatik enthalten, aber das Werk muß sie zu einer Auflösung in dem Sinne führen, daß alles an seinem richtigen Platz ist. Alles wird wieder gut. Ich werde mich mal an dem richtigen Ort befinden, wo ich hingehöre, alles in mir wird dort sein, wo es hingehört, ich sehe ja, dass es das gibt.
 
Und weil die Bilder hier ja an einem besonderen Ort hängen, gestatten Sie mir eine Anmerkung: Beuys hatte gesagt, wir sollten die Gesellschaft als soziale Plastik betrachten. Wir könnten uns fragen, welche Konsequenzen es für uns und für die Kunst hätte, wenn wir uns selbst und unsere Beziehungen als Kunstwerke ernst nehmen würden. Wenn wir daran so lange arbeiten würden, bis alles stimmt, alles an seinem richtigen Platz ist. Manchmal müssen wir dazu in einen Keller gehen, den Mut und das Risiko einer radikalen Veränderung auf uns nehmen, die immer erst als Zerstörung erlebt wird, bevor sie sich wieder einem Ganzen fügt, die aber notwendig wird, wenn das Kunstwerk denn „stimmen“ soll. In dem Sinne ist ein Kunstwerk immer auch ein Versprechen. An ihm sehe ich ja, daß es das gibt. Dafür müssen wir aber auf gewohnte Perspektiven auf die Dinge oder auf uns verzichten und eine künstlerische Position einnehmen. Deshalb sagte Beuys, daß jeder Mensch ein Künstler sein könnte. Wenn eine Künstlerin in der Documentahalle Seifenreste wie kostbare Steine in einem Glaskasten auf Samt ausstellt, sie in den Rang eines Kunstwerks hebt, dann hat sie diesen Perspektivenwechsel demonstriert.
 
Der Dramatiker Heiner Müller sagte mal: „Die erste Gestalt der Hoffnung ist die Furcht, die erste Gestalt des Neuen der Schrecken.“ Aber dann kommt das Neue – und wenn die Veränderung richtig war, ist das Neue stimmiger als das Alte. Am Kunstwerk sieht man das aber erst im Nachhinein, ob die Veränderung richtig war, ich glaube nicht, daß wir mit unserem Leben und unseren Beziehungen so radikal und risikoreich umgehen können. Deshalb gibt es die Kunst.
 
Wenden wir uns wieder den Bildern von Albrecht Letz zu. Da gibt es eins, („Verbrannt“) das auf mich wie eine Geste wirkt, dem Fundstück ein Denkmal zu setzen. Ein für sich schon wunderschönes Blech, vom Künstler so lange behauen, bis nur noch rätselhafte gelbe Emaillereste übrig blieben, mit rostzerfressenen Furchen und Einkerbungen. Unten scheint ein Stück rausgebrochen zu sein, sich gedreht zu haben und raus zu wollen. Die fast monochrome Farbgebung wirkt wie ein Feld, sie konkurriert nicht, verstärkt nichts, gibt auch keinen Halt. Sie setzt eine behutsame Grenze, als Feld. Zurück kann der kleine Bruchteil nicht mehr, dafür ist die freie Öffnung zu klein geworden, aber er will auch nicht wirklich weg. Nur ein bisschen. Hier liegt die Spannung in der Unentschiedenheit, die dem ruhigen klaren Feld gegenübersteht. Der Platz ist noch nicht gefunden.
 
In all diesen Bildern gibt es ja wenig Erzählerisches oder gar Poetisches. Das ist mir sozusagen erst aufgefallen an dem Bild, in dem es sich aber andeutet. Es hat nicht die klare Strenge der anderen Bilder, es läßt dem vorgefundenen Material stärker den eigenen Raum, Albrecht Letz folgt einerseits seinen ausgefransten Rändern und Grenzziehungen, andererseits bemächtigt er sich der Flächen, indem er seine Farbgebung nicht nur im Hintergrund läßt, sondern auf die Form aufträgt. Und gleich entsteht eine etwas märchenhafte Szenerie von einem Gesicht mit Auge, Mund und Nase, das sich einem Kleinen zuneigt, nein, es hängt eigentlich vom oberen Bildrand runter, überlebt die Gewichte, die es umgeben und kreuzen und, kompositorisch gesprochen, hebt es die Gewichte einfach auf. Hier gibt das Material die Gliederung, Albrecht Letz folgt den spielerischen Formen, bringt in den oberen Teil magisches Licht, das ist wunderschön, das warme Orange breitet sich von oben nach unten aus, schwebt über dem leuchtenden Blau, das hebt das Bild wieder in die Höhe, stößt vom unteren Bildrand ab. Deshalb dürfen auch diese drei Formen da unten aufsitzen. Eigentlich ist es eine kühne Komposition, dieses Durchziehen von oben nach unten, das Aufsitzen lassen unten am Rand. Kinder malen so, sie setzen das Haus und den Baum, die Katze, die Mama und den Papa unten auf, am oberen Bildrand ist ein blauer Strich, das ist der Himmel. Das gehört so, sagen sie. So ist aus ihrer Perspektive alles an seinem richtigen Platz.
 
In dieser Komposition hier sitzt nicht das ganze Bild auf, sondern drei einzelne Formen. Die eine wird von oben sichtbar gehalten, die anderen bleiben. Sie stehen ja auch gut dort. Nicht, weil es so gehört, sondern weil es Resultat einer Entscheidung ist.
 
Lassen Sie mich zum Schluß noch auf das Bild hinweisen, das als letztes entstanden ist bzw. an dem Albrecht Letz immer wieder seit langem gearbeitet hat, diese letzte Fassung ist vor kurzem entstanden. Hier deutet sich, glaube ich, noch eine weitere Veränderung an. Die Oberflächen des gefundenen Materials und die des Grundes oder wenn Sie so wollen, des Hintergrundes, nähern sich einander an. Für Albrecht Letz vielleicht das Chaos pur, dachte ich, als ich das Bild zum ersten Mal sah. Unruhe überall, keine geglättete Fläche, es ist so, als würde der Künstler den geschichtlichen Spuren des Materials stärker folgen. Nicht mehr nur finden und benutzen, sondern spielerisch mitmachen: Ich auch! Aber das Gestalten bleibt natürlich. Da ist eine große Form aufgehängt, am Haken einer kleineren Form, das Schwere am Kleinen, Leichten, das Eckige am Runden, das Geschlossene am Geöffneten. Am Großen die rote zerstampfte Blechdose, am Geöffneten die Grüne. Gegensätzliches und Komplementäres finden auch hier wieder zusammen. Der Halbkreis mischt sich in diese spannungsreiche Beziehung und verbindet die Materialseite mit der gemalten Seite. Das alles ist spielerischer, experimenteller, da will noch was Neues entstehen.
 
Schade, daß wir nicht die Ehefrau von Albrecht Letz sind, denn dann könnten wir in unmittelbarer Nähe mitbekommen, was sich da unten im Keller noch alles tun wird.
 
Liebe Gäste, Sie sehen, diese Bilder haben mich zum Sprechen gebracht. Aber ich denke, es ist kein Text über die Bilder, es ist unverkennbar mein Text, meine Themen und das ist gut so. Seien wir froh, daß ein Bild, wenn es gelungen ist, nicht nur einen Text hervorruft, sondern einen ganzen Chor, einen vielstimmigen Chor voller Harmonien und Dissonanzen. O.k. das war jetzt mein Solo, nun sind Sie dran!

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