A LB R ECH T   LETZ


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Rose-Marie Bohle: Eröffnungsrede zur Ausstellung von Albrecht Letz
"Ich habe mir nichts dabei gedacht"
in der Karl-Branner-Seitenhalle des Rathauses
in Kassel

Meine Damen und Herren, liebe Gäste,
 
als langjährige Haus- und Hofrednerin auf Albrecht Letz‘ Ausstellungen möchte auch ich Sie heute ganz herzlich begrüßen. Sie, das Publikum und ich sind ja inzwischen alte Bekannte geworden. Das hat den großen Vorteil, dass ich Ihnen Albrecht Letz nicht mehr vorstellen muss. Aber falls doch jemand unter Ihnen ist, der den Künstler noch nicht kennt, dem sei kurz gesagt, dass Letz bereits 2004 hier ausgestellt hat, an diesem Ort, der für ihn ja mehr als nur Ausstellungsfläche bedeutete.
 
2004 war das Jahr, in dem er aufgehört hat, diese Flure im Rathaus regelmäßig zu durchqueren, weil es seine berufliche Tätigkeit als Leiter des Gesundheitsamtes nicht mehr erforderte. Wenn Albrecht Letz also in dem Jahr noch einmal an den Ort seines Schaffens zurückkehrte, dann, um allen zu zeigen: mein Leben bestand auch damals schon aus mehr als dieser Tätigkeit im Gesundheitsamt, es spielte sich auch in meinem Kelleratelier ab und was Sie hier sehen, ist nur der Anfang einer wunderbaren Schaffenszeit ohne berufliche Zwänge. Diejenigen, die Albrecht Letz kannten, ahnten, dass er Recht hatte.
 
Inzwischen sind wir acht Ausstellungen weiter. Der Titel dieser Ausstellung lautet: „Ich habe mir nichts dabei gedacht“. Und bei näherem Nachfragen, ob es irgendetwas gäbe, was ihn zu dem oder jenem Bild bewogen habe, ob er etwas Neues über seine Arbeitsweise sagen könne, da lachte er nur und verwies mich auf jenen Titel. „Ich habe mir nichts dabei gedacht“. Nun, das hat mir zunächst alle Freiheit meiner eigenen Wahrnehmung gegeben und wer mich wiederum kennt, der weiß ja, wie gern ich mich entlang seiner Bilder mit Sprache bewege und damit meinen eigenen Erfahrungsprozess mache.
 
Diese wunderbare Freiheit schrumpfte allerdings gleich am nächsten Tag auf ein gefühltes Minimum, als ich seine Einladung in den Händen hielt. „Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen“, stand da, ein Satz von Goethe, der mich als Rednerin also nicht gerade ermunterte, viele Worte um seine Bilder zu machen. Und da ich einige Tage zuvor schon die mahnenden Worte von Gerhard Richter gelesen hatte: „Alles sehen, nichts begreifen“ und weiter: „Bilder, die deutbar sind und Sinn enthalten, sind schlechte Bilder“, da stand ich nun da.
 
Und da erinnerte ich mich wieder an den sperrigen Bazon Brock, der sich ja immer geweigert hat, Kunstvermittlung als eine „Art pädagogischer Liebhaberdemonstration“ zu begreifen, die den Besuchern einer Ausstellung unter der Hand „etwas unterschieben“ will. „In Wahrheit geht es darum“, so Brock, „das Publikum aufzufordern, sich selber endlich ernst zu nehmen, sich selbst nicht als Unterhaltungspublikum zu verstehen, das sich von den Künstlern mit Kuchen und von den Vermittlern als Oberkellnern verwöhnen läßt. Es geht darum, die Vermittlung als eine Form der Arbeit zu etablieren, nicht bloß als eine Erleichterung des Zugangs zur Kunst.“ (Bazon Brock, Selbstverwirklichung ist das Ideal von Vollidioten, in: Kunst machen? Hrsg. von Florian Rötzer und Sarah Rogenhöfer, München 1991², S. 211)
 
Meine Damen und Herren, ich weiß, es ist weit nach 17 Uhr und Sie alle haben jetzt Feierabend, aber bitte bleiben Sie trotzdem noch etwas, damit wir uns hier an die Arbeit machen. Die gute Nachricht ist: andere haben schon massiv vorgearbeitet. Die andere gute Nachricht ist, Ihr Arbeitsprozess besteht heute lediglich darin, sich den Bildern auszusetzen und erst meinem und dann Ihrem Gedankenstrom zu folgen. Heute gibt es keine schlechte Nachricht. Und auch keine schlechten Bilder, die lt. Richter Sinn enthielten und deutbar wären.
 
Meinte er deutbar im Sinn der Psychoanalyse? So wie man den Traum deutet, der ja auch einer anderen Ordnung angehört wie der Ordnung der Sprache und damit „Unaussprechliches“ transportiert? Bedeutet dieses „Unausprechliche“ das verdrängte Material, das sich aus Verboten speist? Freud selbst hat sich, auch da, wo er über den Moses des Michelangelo oder über Leonardo da Vinci geschrieben hat, davor gehütet, „Kunst mit Mitteln der Neurosentherapie aufzufassen“, wie Achim Perner in einem Interview mit Eugen Mahler feststellt („Ich such was, was ich gern möchte‘, was ich aber noch nicht finden kann.“, Eugen Mahler im Gespräch mit Joachim Perner, in: fragmente 20/21, schriftenreihe zur psychoanalyse, gegenbilder. über kunst und kreativität, hrsg. vom Wissenschaftlichen Zentrum II der Gesamthochschule Kassel, Sept. 1986, S. 300). Die Psychoanalyse muss vor der Kunst die „Waffen strecken“, wie Freud selbst sagte. Damit wäre Richter also mit Freud konform.
 
Aber was passiert im Traum und was in der Kunst?
 
Der Traum macht sich bemerkbar, wenn die Vernunft schläft und bekanntlich werden dann ja Ungeheuer geboren. Im Prozess der Traumdeutung können sie in seinem Bedeutungsgehalt erschlossen werden. Dass der Traum nie in seiner Deutung aufgeht, zeigt schon die Tatsache, dass es verschiedene Deutungssysteme gibt. Also etwa die These, jeder Traum sei eine Wunscherfüllung oder die Ansicht, dass jeder Traum subjektstufig zu verstehen sei, also nur so überquelle von eigenen Anteilen.
 
Ein Traum muss ja auch nicht zwingend gedeutet, d.h. in ein Selbstverstehen integriert werden. So wie man auch an einem Bild vorbei gehen kann, weil es einen nicht „berührt“. Der Traum muss aber, und das ist in diesem Zusammen-hang bedeutsam, stattfinden können! Man weiß, dass Menschen krank werden, wenn sie daran gehindert werden zu träumen. Da ist also ein lebensnotwendiger Prozess am Werk.
 
Kann man so etwas auch von der Kunst behaupten? Kollabiert eine Gesellschaft, wenn man ihr die Möglichkeit einer künstlerischen Produktion und sei-ner Wahrnehmung entzöge? Manifestiert sich auch Kunst – und darauf weist ja das Goethesche Zitat hin, auf der kulturellen Ebene außerhalb unserer Ordnung der Vernunft, einer Ordnung im umfassenden Sinn, in der unser Leben, ganze Gesellschafts-, Produkti-ons-, Verteilungs- und Wissenssysteme organisiert sind?
 
Eine Frage, die die französische Philosophin Sarah Kofman bejaht (Sarah Kofman, Melancholie der Kunst, Graz, Wien, 1986). Das Figurative, also das „Material“ des künstlerischen Prozesses, und unsere Sprache gehören nicht zur gleichen Ordnung. Aber das Figurative ist nicht einfach ein aus der herrschenden Ordnung ausgegrenztes Schattenreich, in dem sich Verbotenes, Tabuisiertes, gefährlich Utopisches tummelt. Ein Schattenreich, das man sozusagen verlassen kann, wie man die Platon‘sche Höhle verlässt, um zum Licht der Vernunft und der Erkenntnis zu kommen. Der künstlerische Prozess stellt die Ordnungsprinzipien selbst in Frage. Er hebt die Bedeutungsgebungen einfach auf. Das erzeugt natürlich Angst, denn darauf beruht ja unsere Identität.
 
Kulturell gibt es seit Jahrhunderten Versuche, die Ordnung des Figurativen in die der Sprache, d.h. in unser Wissenssystem zu übersetzen, u.a. darum, diese Angst, aber auch dieses darin enthaltene Versprechen von radikaler Unabhängigkeit des Subjekts zu bändigen. Kunst ist aber nicht vollständig „übersetzbar“, es gibt keinen Fährmann, der uns über diese Lücke übersetzen würde. Die ver-störende Differenz bleibt, u.a. als Sehnsucht, die einen starken Sog erzeugt. Wie zeigt sich dieser Sog?
 
Zunächst einmal in unserem Hunger nach Kunst. Wir laufen von Ausstellung zu Ausstellung, sind fasziniert von Werken, spüren eine Intensität, die uns erfüllt. Wir können uns im wahrsten Sinn des Wortes an Kunst
 

nicht satt sehen. Und wenn wir, wie Harald Szeemann es vorgeschlagen hat, uns Kunst mit einer „Erregungslogik“ statt mit einer „eingetrichterten Schullogik“ (Objektivität in der Kunst ist das kompromißlos Subjektive, in: Kunst machen? A.a.O., S. 255) nähern, dann bleibt der Hunger.
 
Der Künstler produziert in seinem sprichwörtlich gewordenen „Schaffensdrang“ weiter. Er ist derjenige, der das „kompromißlos Subjektive“ in die Welt bringt, auch ein Begriff von Szeemann in diesem Zusammenhang. Und je stärker unsere Vernunftordnung unsere menschlichen und gesellschaftlichen Bereiche einem Verwertungs- und Instrumentalisierungszwang unterwirft, desto größer wird unser Bilderhunger. Der Künstler produziert in seinem sprichwörtlich gewordenen „Schaffensdrang“ weiter. Er ist derjenige, der das „kompromißlos Subjektive“ in die Welt bringt, auch ein Begriff von Szeemann in diesem Zusammenhang. Und je stärker unsere Vernunftordnung unsere menschlichen und gesellschaftlichen Bereiche einem Verwertungs- und Instrumentalisierungszwang unterwirft, desto größer wird unser Bilderhunger.
 
Raimer Jochims, ein Maler, Philosoph und Kunsthistoriker, fordert, dass dieser Hunger nach Bildern anders als durch die „Kommerzialisierung der Moderne“ befriedigt werden müsste. (Raimer Jochims, Auf der Suche nach der Sprachform der Farbe, in: Kunst machen? A.a.O., S. 169) Denn die Befriedigung durch eine vielfach nur noch schön gewordene ästhetische Form bleibt vordergründig, weil sie nicht zu einem Erkenntnisprozess führt.
 
Auf Erkenntnis zielt auch Goethe, wenn wir sein Zitat weiterlesen. „Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen, darum scheint es eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen. Doch indem wir uns darin bemühen, findet sich für den Verstand so mancher Gewinn, der dem ausübenden Vermögen auch wieder zugutekommt.“ (aus Maximen und Reflexionen (Maximen und Reflexionen ist eine Spruchsammlung, die posthum 1833 von Johann Peter Eckermann und Friedrich Wilhelm Riemer in der Ausgabe letzter Hand Goethes bei der Cotta'schen Buchhandlung erschien)
 
Sarah Kofman kritisiert ein Sprechen über Kunst, das eine aneignende Geste wäre. Etwa im Sinne von Identifizierungsversuchen: Das ist das und das bedeutet das - das wäre lediglich eine Bestätigung des immer schon Gewussten. Im Grunde genommen können wir nur genauestens beschreiben, was wir sehen, sehen ohne gleich begreifen zu wollen, dann kann sich vielleicht etwas einstellen, was genau so überraschend sein mag wie der künstlerische Prozess selbst.
 
Eugen Mahler berichtet, dass von ihm ein Satz aus dem Vorschulalter verbürgt sei. „Ich such‘ was, was ich gern möchte‘, was ich aber noch nicht weiß – und nicht finden kann.“ (Eugen Mahler, A.a.O., S. 289) Er sagt über seine spätere künstlerische Tätigkeit, „ich hatte einfach – etwas pathetisch ausgedrückt – ein mir nicht selbst erklärliches Glücksgefühl dabei.“ (Eugen Mahler, A.a.O., S. 306) Dieses Glücksgefühl können auch wir bei starken Bildern oder generell bei starken Kunstwerken erleben, es ist der Finderlohn, den wir mit dem Künstler teilen.
 
Albrecht Letz ist kein pathetischer Typ. Er geht eben einfach in den Keller. Er würde wahrscheinlich eher Raimer Jochims zustimmen, der über seinen Malprozess sagte, er sei „ein Forschungsprozeß an der Front des Unbekannten“. Immer wieder überrascht uns Letz mit neuen Bildern, die ganz anders sind als die, die wir in den vorhergehenden Ausstellungen gesehen haben. Auch uns schickt er immer wieder an die „Front des Unbekannten“ (a.a.O., S. 170 f).
 
Nehmen wir seine neuesten Bilder. Diese lang gezogenen Formate, sie haben eine flirrende Oberfläche, da ist, soviel hat jedenfalls Albrecht Letz verraten, nichts wieder weggekratzt oder abgetragen worden wie in früheren Arbeiten, da hat er mehrmals übereinander gespachtelt, hat vorsichtig hier und da eine Farbe konzentriert, ließ aber schließlich alles als amorphe gegenstandslose Fläche bestehen. Und dann sehen wir diese Ungeheuerlichkeit von weißen Balken. Sie wirken wie eine Zerstörung einer schönen heilen, bis dahin sich autonom entfaltenden Farbwelt. Und wenn ich die Assoziation von ausgerollten Gipsbinden hatte, dann mag das gar nicht so verkehrt sein: sie sind vielleicht der Ausdruck eines Bruchs, der im Bild einerseits gewollt, dann aber auch wieder verbunden und damit umso deutlicher wird.
 
Annegret Letz hatte eine andere Assoziation: Früher habe Albrecht Letz seine Bilder in Rechtecke eingeteilt und damit eine kompositorische Struktur geschaffen. „Vielleicht braucht er nun“, so Annegret Letz, „diese weißen Balken dazu, um sich zu orientieren: um sich zu vergewissern, wo oben und unten ist.“ Das wäre natürlich auf dem Hintergrund des oben Gesagten interessant: Es wäre sozusagen der Versuch, sich in der Gefahr der Lücke zu retten, die weißen Balken wären das Floß, das ihn zur identitätsstiftenden Ordnung übersetzt.
 
Die Bilder, die diesen vorangehen, befanden sich noch nicht in der amorphen Auflösung. Sie erinnern an japanische Tuschezeichnungen, da sind klar abgegrenzte kalligraphische Formen, die immerhin auf drei Bildern durchgehalten werden. Es sind Gesten, die auf der Oberfläche stehen bleiben. Sie werden nicht wie in früheren Bildern in eine Hinter- oder Untergrundkomposition eingebunden. Dadurch wirken sie flüchtig und unbefangen. Aber das hält Albrecht Letz nicht aus.
 
Seine Zeichen lösen sich wieder auf und werden von Farbflächen überlagert oder durchdrungen, in manchen spielerisch, in anderen in überquellenden Farbräumen eingebunden. Nehmen Sie diesen schwarzen Bogen, der durch das stützende Weiß am unteren Rand seinen kalligraphischen Charakter verliert und dadurch plastisch wird. Das fludrige Blau wuchert im und hinter dem Bogen. Es löst sich aber nicht auf, denn das Schwarz wirkt wie ein Magnet, an dem es haften bleibt. Juliane Sattler schrieb über eine seiner letzten Ausstellungen, Letz sei ein Maler stiller Bilder. Nun, hier ist nichts mehr still, in diesem Bild wirken ungeheure Kräfte. Still ist es nicht mal im schwarzen Auge des blauen Sturms.
 
Er greift wieder zu einem früheren Kompositionsmittel. Im nächsten Bild also hat das Schwarz keine eigenständige, quasi magnetische Form mehr, sondern hält die Farbe durch Umrandung und Eingrenzung in Schach. Das erzeugt eine große Dynamik zwischen den eingeschlossenen Flächen: Was sich hier vom aufgetürmten Grau entfernen wollte, hätte ganz schön zu tun. Und dennoch lässt er die Farben auch beinahe zärtlich frei: diese rote und grüne Knospenform reckt sich – das starke Grau im Rücken, keck empor ins unschuldige Weiß.
 
Und weil hier so viel von Bögen die Rede ist, will ich noch einen letzten schlagen zu einem Bild, das gleich daneben hängt. Auch hier herrscht eine schon fast nervöse Lebendigkeit, die Grenzziehungen kommen sich in die Quere, einige werden aus der Senkrechten gekippt, andere brechen abrupt ab, weil sie auf etwas stoßen, das eine weitere Begrenzung nicht mehr erlaubt. Vielleicht versickern sie auch in diesen pastös wirkenden Flächen, die innerhalb dieser fetten Linien ruhig werden, sich in Teilen zu einer plastischen Wirkung zusammendrücken. Das Emporrecken hier ist nicht mehr zärtlich, sondern kämpferisch behauptend und Triumphierend.
 
Meine Damen und Herren, den Rest zu sehen überlasse ich Ihnen. Und ich wünsche Ihnen, dass Ihr Finderlohn heute recht üppig ausfällt.Ich danke Ihnen für Ihre arbeitsbereite Aufmerksamkeit!
 

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